张伯伟 | 欧美、俄苏、东亚传统的比较：释文学（下）

中国文学批评课 · 序说

二、课程释名

1、文学

（续上期）

传统文论中对“文学”概念第一次明确定义的，是章太炎《国故论衡·文学总略》（1910）：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”如果用现代语言解释一下，凡是书面文字，都属“文学作品”；据文学作品而讨论其法则格式，就是“文学批评”。这一文学定义，包括了文学文本和文学批评，很值得注意，它也是参照、反省中西文学概念之后而提出。就其与中国批评传统的关系而言，则《文心雕龙》最为重要。章太炎在日本主讲“国学讲习会”期间专门讲了《文心雕龙》，在总论部分说：“《文心雕龙》于凡有字者皆谓之文，故经传、子史、诗赋、歌谣以至谐讔，皆称谓文，惟分其工拙而已。此彦和之见高出于他人者也。”（《文心雕龙会评》附录）这里，“分其工拙”就是“论其法式”的另一种表达。所以当时不少人批评传统文学概念，往往将他们二人相提并论（比如梁绳祎《文学批评家刘彦和评传》1927、陈翔冰《刘彦和论文》1928、霍衣仙《刘彦和评传》1936等 [诸文俱见周兴陆编《民国文心雕龙研究论文汇编》，其前言也注意到这一点。]）。章太炎以著于竹帛的文字皆为文学，取广义之说，接近于中国周秦时代和欧洲十九世纪以前的文学概念，但要比之更为广大。与欧洲相比，口头文学、民间文学不在“文学”之列；与中国相比，文学中又有等级之分（或以三代之文、秦汉之文与后代之文相对，或以圣人之文、诸子之文与文人之文相对）；而在章太炎的定义中，一切以文字呈现者皆名为文学，白话的、口头的、民间的也都在其中。这样的一种基本原则，如果运用于今天，则网络文学也同样可以包含在内。

章氏丛书本《国故论衡》

对于章太炎的文学定义，从来误解者甚多，早期有杨鸿烈，他在《中国文学观念的进化》中下了这样的断语：“章先生不知道文学和非文学的本质上的差异。”又说：“章先生那个文学定义是无用的。”（1924）晚近则可以黄霖先生《近代文学批评史》（1993）为代表，作者认为章太炎的文学概念“实质上与先秦诸子所理解的相差无几……只是通过取消文学的特性而倒退到了一个混沌的世界……无疑是中国文学理论批评史上的一种倒退”。事实上，这是对章太炎文学概念的阉割与曲解，其评价标准更难免某种偏狭与保守，仅仅关注前半句“以有文字著于竹帛，故谓之文”，而无视后半句“论其法式，谓之文学”。如果说，文学研究的重心是“论其法式”的话，那么，其虽未明言而意蕴其中的话就是，一切值得研究的“文”，都是有其“法式”甚至讲究“法式”的，故惟有“论其法式”，才可谓为“文学”，即“文之学”。刘咸炘也曾经为“文学正名”曰：“惟具体性、规式、格调者为文，其仅有体性而无规式、格调者止为广义之文；惟讲究体性、规式、格调者为文学，其仅讲字之性质与字句之关系者止为广义之文学。”（《文学述林》卷一）其所谓“体性”主要指叙事、论理、抒情以及与之相应的体裁；“规式”则指每种体裁的具体要求，如字分五七言，句分骈散等；“格调”则偏于作者风格。前两者可视为笼统的法式，最后一项则取决于如何运用法式。所以，刘说粗看是对章太炎说的修正弥补，实质上只是阐发了章说蕴而未宣的部分。如果我们了解到二十世纪中叶以后的欧美文学观念，那么，章太炎的这种极为宽泛的文学定义，与最近五十年欧美文学界对文学的理解也非常合拍。除了前面已经征引过的文献以外，这里再以法国的孔帕尼翁为例，他在反思何谓文学时说：“广义上讲的文学指所有印刷品（或书写品），包括图书馆里的所有藏书（以及已然笔录在案的口头文学）。”（《理论的幽灵：文学与常识》）难道真的以为他们也都糊涂到了“取消文学的特性而倒退到了一个混沌的世界”？也许我们可以借用特里·伊格尔顿在评价F.R.利维斯、Q.D.罗思以及I.A.瑞恰慈在文学批评上获得成就的关键，就在于他们都避免了“由于纯文学教育而产生的偏狭之弊”（《文学批评导论·英国文学的兴起》）。关于这个问题，我们在讨论下一个关键词“批评”的时候还会涉及。

孔帕尼翁《理论的幽灵：文学与常识》

当代中国的“文学”观念，如果以通行的大学文学理论教材为样本分析，其思路实质上秉承的还是前苏联的文艺学。苏联的文艺学可以追溯至十九世纪德国的“文艺科学”一词，俄国的文学批评主要接受的是德国的影响。别林斯基指出：“对于我们来说，特别是存在着两种批评——德国批评和法国批评。”（《〈冯维辛全集〉和札果斯金〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》，《别林斯基选集》第二卷）他又指出：“在批评之国的德国，批评是理想的，思辨的；在法国，批评是实证的，历史的。批评在俄国应该如何呢……它在原理方面应该是德国式的，在叙述方法方面应该是法国式的。德国式的理论和法国式的叙述方法——这便是使它变得深刻而易于为大众理解的唯一的方法。”（《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》，《别林斯基选集》第一卷）作为理论家的别林斯基，它可以从广义上描述“文学”的概念，但作为批评家的别林斯基，完全不能容忍蹩脚的作品，尤其不能容忍公众在文学趣味上“表现着巴比伦（案：即指巴比塔）的混乱”。从他第一篇成名作《文学的幻想》开始，其中列举了普希金之前的众多作家名字说：“我们文学如此空虚的原因何在？或者难道真的——我们没有文学？”（《别林斯基选集》第一卷） 他从1840年开始连续八年撰写的年度文学概评，其范围都属于作为“艺术”的文学作品，这也就是批评家眼中“文学”的定义。延续到苏联时期，就有了“文学科学”或“文艺科学”的概念，从而影响到中国。当时在中国最风行的就是季摩菲耶夫的《文学概论》（1948），其中说：“总括以上三门科学——文学原理，文学史，文学批评——就是文学科学的内容。”（第4页）另一个风云人物是毕达可夫，其《文艺学引论》开章明义云：“研究文学的科学，叫做文艺学。”（第1页）其影响直到今天，中国各大学文学院的学科设置，到现在还是以“文艺学”冠之（“文艺学”的概念，在二十世纪初期还受到日本的影响，但也属于某种“中介”的影响 [参见彭修银、王杰泓等著《中国现代文艺学概念的“日本因素”》。]）。而当代中国学者编纂的文学理论教科书，虽然貌似关注到欧洲“文学”概念的变迁，但实际秉承的还是俄国—苏联—俄罗斯的立场和观点。以童庆炳主编的《文学理论教程》为例，其“文学的含义”即包括“文化含义”、“审美含义”和“通行含义”，结论是：“在现代世界，通行的还是文学的审美含义：文学主要被视为审美的语言作品。” 文学的基本体裁是诗、小说、剧本、散文（包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等）与报告文学，主要的还是叙事性作品和抒情性作品（高等教育出版社2015年版）。坦率地说，它定义的只是“现代中国”的“文学”概念，既不是“传统中国”的“文学”概念，也不是“现代世界”的“文学”概念。此书作为“面向21世纪课程教材”之一，直到2015年的第五版，坚持的仍然是以上“文学”概念的表述，并以此向一批又一批文学后生灌输，不能不说是一件令人遗憾的事。

《文学理论教程》第五版

由于《文学理论教程》在中国的影响太大，所以我想再多说几句。在叙述了文学的三种含义之后，编者又补充了一节文字“文学与非文学”，以说明“文学含义的不确定与变化的特点”，也是对西方现代“文学”概念的某种回应。其中以在欧美文学理论界被反复提及的一首“诗”——威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）的《便条》（This is Just to Say）为例，表明在文学含义的演变中，“会把通常的非文学移位成新的文学”。这实在是有点进退失据。如果确定“非文学”可以变成“文学”，那有什么必要人为地在两者间划出“二元对立”的鸿沟呢？《便条》本来是一张便条，一旦用诗行的形式排列起来，其留言的实用功能就被淡化了，并且立刻产生了某种“诗意”。或者反过来，它原本是一首诗，从“说什么”来理解，就可以读成是诗人留给妻子的一则信息：“我已吃掉了（I have eaten）/那些李子（the plums）/它们放在（that were in）/冰箱里（the icebox）/它们（and which）/可能是你（you were probably）/留着（saving）/作早餐的（for breakfast）/原谅我（Forgive me）/它们很好吃（they were delicious）/这么甜（so sweet）/这么凉（and so cold）。” 乔纳森·卡勒曾这样评论道：“这可以是一种善意的表示；然而，一旦把它按照诗的格式写下来，有关诗义产生的程序立刻就起作用了。”（《结构主义诗学》）三十年以后，特里·伊格尔顿在回答“什么是诗”的问题时引用了上述句子，以此证明“实用的和诗的并不总是相互排斥”。但如果将它当作诗来读，就必须进入“文本”，进入诗意的“程序”。伊格尔顿说：“文本仍然有着草草写成的交流形式，在最后四行中，它触及了更深层的情感。比如，当‘Sorry’可能也可以做到时，‘Forgive me’似乎有点表演性。”“吸引诗人的东西，是李子本身的感官现实，即它们可口的凉和甜。这意味着，诗人与李子的关系，更是‘诗的’，而不是工具的。”（《如何读诗》）中国文学批评传统的常态是不作定义，恰似钱锺书说的：“樊川所谓‘杜诗韩笔’，有识共赏，不待寻虚逐微，立为定义，始得欣会其文章之美，是则文学虽无定义，固有定指焉（definite without being definable）。”（《中国文学小史序论》，收入《人生边上的边上》）看来这也不是中国所特有，当代法国文学理论家孔帕尼翁也主张：“‘文学就是文学’，这便是权威人士（教授、出版商）纳入文学的观念。”（《理论的幽灵：文学与常识》）虽然未作定义，实则心照不宣，它类似奥古斯丁意识中的“时间”概念：“没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”（《忏悔录》卷十一第十四则）

在今天，如果必须要给“文学”下一定义的话，我认为以章太炎的定义为基础最为合适：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”《文学理论教程》引用了这段话并加以解释道：“文是指记载在竹帛媒介上的任何文字，文学则是指对于记载在竹帛媒介上的任何文字的规律的研究。”虽然不很准确，但能传达出大概意思。可是这个定义究竟有何现代意义，却“不着一字”。在今天看来，章氏的定义既从中国传统出发，又合于世界主潮且超越了当时欧美的一般概念。其定义具有两大“异彩”：第一是打破了狭隘的文学天地，其在当时的意义是有助于挣脱西方十九世纪以来狭隘的文学观念的束缚，在今天则可以与近五十年来欧美的文学概念对话；第二是将文学研究纳入文学范围，其意义不仅结合了“什么是文学”和“怎样研究文学”，而且可以引申出文学活动不是由作者和作品可以垄断，“研究”也不是“创作”的附庸的意涵。而文学研究的要义则在“论其法式”，即便探讨文学作品政治的、社会的、历史的、宗教的、道德的意义，也首先需要具有审美的自觉，即只有通过具体的文学法则的展现去探讨这些“外部”特征，文学“批评”才是真正的“文学”批评。即便是阅读那些中国现代意义上的“非文学读本”，只要是以文学的眼光去阅读，即“论其法式”，一切所谓严肃的、纪实的、审美的文字间的对立，瞬间即可烟消云散 [参见张伯伟《重审中国的“文学”概念》，载《中山大学学报》2021年第4期。]。以西方世界今日的文学概念从事中国文学史研究，我们看到的只有王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》，主编者强调了该书“除了一般我们熟知的文类外，还涵盖了更多形式，从总统演讲、流行歌词、照片、电影、政论、家书到狱中札记等”（《导论：“世界中”的中国文学》），这是令人欣喜的。但广泛采纳了不同形式的文类，如何在具体的研究过程中以“论其法式”为起点，以立足文学本体、进入文学本体为起点，还有待继续探究。这也是今天的文学批评面临的重大课题。

（未完待续）

>原载《中国诗学》第三十四辑（2022年12月）

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